"אם אתה יודע שאני לא מאמין, כנראה שאתה מכיר אותי יותר טוב מאשר אני את עצמי. אולי אני לא מאמין, אבל אני לא מאמין עם נוסטלגיה לאמונה".

פייר פאולו פאזוליני, 1966

ב-1962 כינסה הכנסייה הקתולית סמינר בעיר אסיזי שבאיטליה. הסמינר היה תולדה של רצונו של האפיפיור, יוחנן העשרים ושלושה, ליצור דיאלוג בין הכנסייה הקתולית לבין יוצרים שאינם דתיים. לאותו סמינר הוזמן הבמאי פייר פאולו פאזוליני. באחד מן הימים, פאזוליני מצא את עצמו ספון בחדר המלון שלו מבלי שהוא יכול לצאת החוצה, מאחר ורחובותיה של אסיזי היו פקוקים עקב ביקורו של האפיפיור בעיר. בחדרו מצא פאזוליני בסמוך למיטתו עותק של ספר רווח בחדרי מלון איטלקיים: הברית החדשה. לאחר שהוא קרא בה את הבשורה על פי מתי, הוא החליט ליצור סרט קולנועי המבוסס באופן בלעדי על אותה בשורה. פייר פאולו פאזוליני אמנם היה אתאיסט, הומוסקסואל ומרכסיסט, אבל הוא היה גם משורר. הוא ראה בעניינים קדושים ודתיים כוח מושך שמצא חן בעיניו. את הבשורה על פי מתי שהוא קרא, לדבריו, כמו רומן, מההתחלה עד הסוף בקריאה אחת, הוא כינה "הדבר המשובח ביותר שאדם יכול לקרוא". הרעיון לצלם סרט המבוסס באופן אקסקלוסיבי על הבשורה קסם לו.

 שנתיים מאוחר יותר, ב-1964, שוחרר לאקרנים סרטו "הבשורה על פי מתי", שבחלקו מומן גם על-ידי הכנסייה הקתולית. הסרט נפתח בהקדשה לזכרו של "האפיפיור יוחנן העשרים ושלושה, האהוב והשמח". פאזוליני בחר להקדיש את הסרט לאפיפיור שהוא תפש כ"מי שהביא את הכנסייה הקתולית אל המאה העשרים", האפיפיור שיזם את ועידת הוותיקן השנייה, זו שהובילה להתנערות רשמית של הכנסייה מאנטישמיות בת מאות שנים.

בעבודה זו אבקש לבחון את העיבוד הקולנועי של "הבשורה על פי מתי". זאת בעיקר באמצעות בחינה ויזואלית של הסרט, זאת משום שהתסריט של הסרט הוא הבשורה ותו לא. הסרט הוא קריאת טקסט הבשורה הגלובלי, באמצעות ויזואליזציה שהיא אינטרפרטציה אישית של הבמאי. יש שהגדירו את סיפור הבשורה כ"הסרט העתיק ביותר בעולם". מכך ניתן לגזור, כי נוצרי טוב שצופה בסרט, מכיר את הטקסט כבר בעל-פה. לכן תפקידה של הויזואליה הוא עיקר הסרט. אבקש לבחון ייצוגים ויזואליים אלו מנקודת מבט יהודית, ומתוך הלך המחשבה של הקורס. אעשה זאת גם באמצעות השוואה תכנית-ויזואלית לעיבודים קולנועיים וטלוויזיוניים אחרים של סיפורו של ישו, כמו "ישו מנצרת" של פרנקו זפירלי ו"הפסיון של ישו" של מל גיבסון. השאלה שאבקש לנסות ולענות עליה היא שאלה מנחה, שמלווה את העם היהודי לדורותיו, והיא: האם הסרט טוב ליהודים?

ויזואליה

מראשית הדברים, חשוב לעמוד על נקודה אחת ומרכזית ב"בשורה על פי מתי" של פאזוליני. זהו סרט נטול תסריט שנכתב לפי כללים. התסריט של הסרט הוא הבשורה עצמה. זהו תרגום של פאזוליני מהטקסט אל הנראה והנשמע. "הבשורה" אינו הסרט הראשון שצולם שעסק בבשורות ובחייו של ישו, אבל ייחודו נובע מן הגישה החדשה שהציג: לא עוד הליכה בתלם של פיאור והילולא לנרטיב הדתי, אלא פרשנות ניאו-ריאליסטית שמציגה את הסיפור הקדוש ככזה שמורכב מאנשים רגילים בחברה רגילה, בהתאם לתקופה בה הם חיו, ולא דמויות מיתיות שסביבן זוהרת הילת קדוּשה.

על הפן הריאליסטי הזה ניתן בראש ובראשונה ללמוד מן הליהוק שנעשה עבור הסרט. אלמנט ויזואלי מרכזי הוא ישו עצמו. לכל אורך 137 הדקות של הסרט, נחשפים הצופים לסצנות רבות של ישו מכל הזוויות, עם דגש על צילומי תקריב ארוכים. מבחינה חיצונית, דמותו של ישו מציגה גישה חדשה ואולי ניתן אף לומר, מהפכנית, לאופן שבו הוא נתפש מבחינה חיצונית לאורך ההיסטוריה. השחקן שנבחר לגלם את ישו היה צעיר ספרדי בן 19 בשם אנריקה אירזווקי. אירזווקי, באותה העת סטודנט לכלכלה, חסר ניסיון משחק, נבחר על-ידי פאזוליני בשל מראהו החיצוני המחוספס. גם יתר השחקנים שלוהקו היו לרוב חסרי ניסיון במשחק. דוגמא בולטת היא אימו של הבמאי, סוזנה פאזוליני, שגילמה את אימו של ישו. שחקנים נוספים שלוהקו היו אנשים שהתגוררו באזורי הצילום. לא שחקנים, אלא אנשים אותנטיים, ברוח הקולנוע הניאו-ריאליסטי האיטלקי.

מימד נוסף שמוסיף לריאליזם של הסרט משתקף באופן שבו הוא מצולם: בלא מעט סצנות נקודת המבט היא מגוף ראשון; המצלמה המוחזקת ביד רועדת ומתפקדת כאדם שלוקח חלק בהתרחשות או חוזה בה מן הצד. למשל, סצנת משפטו של ישו עליה ארחיב בהמשך, מתועדת דרך עיניו של אדם שמביט מן הצד בקהל מרחוק, וראשיהם של שאר הסקרנים מסתיר את המאורע.

בסרט ישנן סצנות רבות שמתמקדות בפרצופיהן של הדמויות שמסביב לישו. סצנות אלו משמשות כמעין הפסקות בטקסט הבשורה. אלו צילומי תקריב ארוכים שנותנים לדמויות נופך אנושי ומדגישים את ההתרשמות שלהן מן המתרחש ובכך יוצרים סיפור שהוא אמנם עוסק בישו, אך הוא אינו ישוצנטרי במובהק. ניתן למנות כמה צילומים מובהקים כאלה שמטביעים חותמם על הסרט באמצעות הבעות פנים, למשל: פתיחת הסרט שמורכבת מצילומי תקריב של הבעות פנים שמקיימות דיאלוג. צילום תקריב על פרצופה של מריה הצעירה, שנראית מבוישת. אז הצופה נחשף לצילום שתופס את כל גופה והסיבה מתבררת: היא בהיריון. מנגד, יש צילום תקריב של בעלה יוסף. הוא נראה כועס ומאוכזב מכך שאשתו בגדה בו, מאחר והוא אינו האחראי להריונה. יוסף עוזב את ביתם לש השניים ונרדם, ובחלומו מתגלה אליו מלאכית שמסבירה לו את פשר הריונה הקדוש של מריה. יוסף חוזר למריה, מביט בה ומחייך וגם היא מחייכת למראה חיוכו.

^{יוסף מגלה כי מריה לכאורה בגדה בו.}

_{יוסף מביט במריה שוב, לאחר התגלות המלאך. שום מילה לא נאמרת לכל אורכה של ההתרחשות}

צילום נוסף מתעכב על מריה המבוגרת יותר, שכורעת ובוכה במעמד הצליבה מול ישו בנה. זה צילום שמשיל מן האירוע את המימד הדתי-גרנדיוזי שלו, ומשאיר את הצופה עם תחושה של טרגדיה; תחושת חמלה על אם שכואבת את גורלו המר של בנה.

גם אתרי ההסרטה שעל הרקע שלהם מצולם הסרט, נותנים לו מימד אותנטי ומיידי. הסרט שצולם לרקע נוף דרום איטליה, מציג תמונה של ישימון וכפרים רעועים, שמשחזרים נאמנה תפאורה של מזרח תיכון עתיק, כפי שהדמיון מתרגם אותו מן הטקסט. זוהי מציאות של נחשלות ועוני, של חיים תחת השלטון הזר של הרומאי. בתנאים אלו מגיח ישו של פאזוליני, שמצטייר לאורך הסרט יותר כלוחם חברתי מאשר מטיף דתי. לישו יש העדפה מוחלטת אל האביונים ואל אלו שמצטיירים כפשוטי העם, להם הוא דואג לאוכל ולהם הוא נראה מטיף. הביקורת שלו כלפי הכוהנים נתפשת יותר כביקורת חברתית מאשר דתית, ודבר זה ניתן לייחס למרכסיזם של פאזוליני. הוא תופס את הכוהנים כביורוקרטים, בעלי הכוח וההון של תקופתם ונמנע מביקורת כלפי הרומאים שתפקידם בסרט שולי ביותר, כפי שיודגש בהמשך גם במעמד המשפט והצליבה.

דמותו של ישו ודמותם של היהודים

ישו של פאזוליני מהווה ניגוד מוחלט לישו של מיכאלאנג'לו, ישו היפה כחול העיניים וארוך השיער המתולתל, מזוקן וגברי, אוחז בצלב בגבורה. הישו הפאזולינאי ניחן ביופי שמי, ים-תיכוני, כזה הרחוק אלפי קילומטרים, גיאוגרפיים ותרבותיים, מישו המצויר על קתדרות אירופאיות מפוארות. מצח גבוה, שיער שחור המדגים שלב מוקדם של התקרחות, גבות עבות, שיער פנים שאינו מגולח אך גם אינו זקן; יש כאן ישו שבנקל יכול הצופה להיתקל בו ברחוב ולא להבחין.

_{ישו של זפירלי}

_{ישו של פאזוליני. ישו האירופאי של ציורים ואמנות מול ישו הים-תיכוני של האדם הפשוט}

בהטפותיו של ישו ניתן דגש על מסרים חברתיים ופחות על מסרים דתיים. ישו אינו אוונגליסט בעל גלימה לבנה וזוהרת שמבצע ניסים ונפלאות, אלא בחור צעיר וכחוש, שלבוש בגלימה שחורה צנועה. הדגש העיקרי ניתן על הרטוריקה של ישו. הוא מצטייר כאדם עדין ופייסן, אבל כאשר הוא נואם הוא מדבר בזעם מאוד מורגש. הניסים שמחולל ישו משניים ואינם מוצגים בהוד ובתפארת, למשל הסצנה בה ישו מרפא את האדם המצורע, וסצנת ההליכה על המים. ייתכן וזהו ניסיון להראות כי ישו הגיע ללבבותיהם של תומכיו לא באמצעות ניסים ונפלאות אלא באמצעות הרטוריקה שלו.

דוגמא לכוחה של הרטוריקה שלו ניתן לראות בסצנת דרשת ההר, בה ישו דורש את דבריו במהירות כל-כך מסחררת שהוא יכול להישמע כמו מנהיג הפגנה או נציג פועלים במפעל. בעת דרשתו, ישו מצולם מזוויות שונות, פעם בחושך ופעם באור, שיערו מתנופף ברוח של מזג האוויר הסוער. פעם אחת הוא מצולם משמאל ופעם אחת מימין. ברקים מאירים את פרצופו. יש כאן דרשה שיש בה עוצמה אדירה. לצד הרפרזנטציה הרטורית של ישו, יש גם מימד דיכוטומי באופי שלו: מצד אחד הוא מלטף ורך ומצד שני קשוח, טוטאלי ובלתי מתפשר. ישו הקשוח הוא זה שפאזוליני שם את הדגש עליו, כאשר הוא מצולם מאחור, עוצר, מביט אל המצלמה חמור-סבר ומצהיר בא "לא להביא שלום, אלא חרב". ישו הטוב הוא זה שמרפא את החולים ומטפל בילדים, ומחייך למראה שלהם.

באשר לכוהנים שיוצאים נגד ישו בסרט, אלו מוצגים על-ידי שחקנים בעלי מראה הטרוגני. אי-אפשר להצביע על איזשהו ניסיון לנסות ולשוות להם מראה שמי יהודי. הם מצטיירים לכל אורך הסרט כמנהיגים כוחניים שכל משמעותם היא לרדוף כופרים ולדאוג שייעשה בהם צדק. אלמנט חזותי בולט שאפשר לזהות בהם הוא כיסויי הראש שלהם; מדובר על כובעים משונים, חלק יכולים גם להזכיר כיסויי ראש של בישופים. לכל אורך הסרט, המנהיגים היהודיים נראים צועדים יחדיו בדבוקה, והכובעים המוזרים שעל ראשיהם יוצרים ניגוד מוחלט בינם לבין היהודים האחרים, ההמון, שישו נתקל בו במהלך הסרט. דבר זה יכול להעיד על חיזוק מצד פאזוליני, ל"נוסטרה אטאטה". הכוהנים והפרושים נתפשים כאנשים שנבדלים ומתרחקים מאלו שהם מתיימרים לייצג, ובעצם הלבוש שלהם הם יוצרים חוצץ משמעותי בינם לבין האחרים. כך ניתן להסיק, כי המנהיגים הללו הם אינם בהכרח נציגיהם של היהודים ככלל.

_{הכוהנים וכובעיהם המשונים מגיעים אל משפטו של ישו}

מעמד המשפט

הסצנה שבה ניצב ישו מול הסנהדרין מצולמת מנקודת מבט אישית, של אדם הנמצא בקהל ומתבונן מרחוק. כך, ראשיהם של אנשים שעומדים מולו מסתירים לפעמים את המאורע. כל הדיון מול הסנהדרין מתקיים מהזווית הזו, ומלבד לתגובותיו של ישו, אין לדעת מי הדוברים האחרים, שמטיחים בו את כתב האשם. לאחר שגזר הדין ניתן, צילום תקריב ארוך מציג את יהודה איש קריות עם מבע שמראה כי הוא הלום מהעונש שנגזר על ישו. ראוי לבצע הסתכלות השוואתית על הייצוג של יהודה איש קריות של פאזוליני אל מול יהודה איש קריות של מל גיבסון ב"פסיון של ישו", כדי לראות היכן ניתן דגש חיצוני, אף ניתן לומר גזעי, על חזותו של האדם שהסגיר את ישו לרומאים. אם אצל פאזוליני יהודה איש קריות מגולם על-ידי שחקן נאה בעל חזות איטלקית ים-תיכונית, הרי שחזותו של יהודה איש קריות של גיבסון היא ניגוד מוחלט.

_{יהודה איש קריות של פאזוליני}

_{יהודה איש קריות של גיבסון. גבר איטלקי נאה מול יהודי מזוקן עם אף בולבוסי}

לא כמו יהודה איש קריות של גיבסון, שהצופה מלווה אותו בדרכו הארוכה והמיוסרת מרגע החרטה ועד התאבדותו, יהודה איש קריות של פאזוליני מגיב מהיר יותר: הוא מביע חרטתו בפני הכוהנים ומשליך עליהם את השלמונים, נס מן המקום, משיל חולצתו מגופו ותולה את עצמו.

סצנת המשפט מול פונטיוס פילאטוס, גם היא, כל כולה, מצולמת מנקודת מבט של אדם הנמצא בקהל. אין כאן את הגרנדיוזיות שניתן למעמד המשפט בסרטים אחרים. אפילו קשה להבחין בתווי הפנים של פונטיוס פילאטוס בעקבות המרחק הרב, ואת שפתיו הזזות בזמן שהוא מדבר. הוא וחייליו ניצבים מול הכוהנים וישו ולא מעליהם, וההמון עומד מסביב לכיכר שבמרכזה באר. פילאטוס לא שואל את ישו אם הוא מלך היהודים אלא רק שואל אותו האם הוא שמע את ההאשמות שכנגדו, וישו לא משיב. פילאטוס מתקשר עם הכוהנים ועם ההמון מסביב, כאשר שואל את מי לשחרר, את בראבאס או את ישו, ולאחר שמקבל את התשובה הנלהבת בראבאס, מסיר מעצמו אחריות ממותו של ישו מבלי שהוא נוטל את ידיו. בניגוד לסרטים אחרים, בייחוד סרטו של גיבסון, שדאג לכער עד מאוד את בראבאס ולהדגיש את החיצוניות שלו, במעמד המשפט אצל פאזוליני בראבאס בכלל לא נראה, רק שמו נקרא.

מיד לאחר ההחלטה על צליבתו של ישו, נשמע קולו של אדם אחד שאינו נראה בסצנה, שצועק "דמו עלינו ועל בנינו". בטקסט הבשורה אמירה מכוננת זו מיוחסת לכלל הקהל שנכח במשפט, ואצל פאזוליני באופן מובהק, נשמע רק אדם אחד שצועק את הצעקה, והוא אינו נראה בכלל. פאזוליני פועל כאן בנאמנות אל הבשורה אך עם פרשנות משלו, אולי כדי לומר כי שנאתם של מיליונים, שהיא בת שנים רבות, מבוססת על צעקה סתמית של ריף-רף, ובכך השנאה מצטיירת כנבובה וחסרת בסיס, מסר שישו של פאזוליני נושא איתו לכל אורך הסרט. הצעקה הזו גם תואמת את רוח הדברים של ה"נוסטרה אטאטה", פרי ועידת הוותיקן השנייה, שגובש באותם ימים. המנהיגים היהודיים הם אלו שמוצגים כדורשי דמו של ישו, אבל לא המוני העם, שלאורך הסרט האביונים והחלשים שבהם הצטיירו כאנשים שמתייחסים אליו באהדה.

לאור הסצנה הזו ניתן לגזור כי פאזוליני מקל באשמתו של השלטון הרומי לרדיפתו ומותו של ישו, וזה אולי גם כדי לרצות את אלו שעזרו לו במימון הסרט. פונטיוס פילאטוס הוא דמות משנית, אין התייחסות להיותו שליט אכזר שצולב אלפים. אמנם מצד שני ניתן לטעון כי דווקא השרירותיות שבה המשפט בוצע וגזר הדין ניתן, נועדה כדי לרמוז על האדישות של השלטון הרומי באותה תקופה, אדישות שהולכת יד ביד עם המסרים החברתיים שישו של פאזוליני מביא עימו.

מעמד הצליבה  

כפי שפונטיוס פילאטוס הוצג באור ניטראלי, כמעט אדיש, במשפטו של ישו, כך גם מוצגים כמעט כל החיילים הרומאים בסרט. ישנו רק חייל רומאי אחד לו פאזוליני מייחס רגשות רחמים כלפי ישו. בניגוד לדמיון הנוצרי הרווח, של מסעו של ישו אל גבעת הגולגולתא אל הצליבה, כמסע מייסר ומשפיל, הרי שאצל פאזוליני אין כך הדבר בכלל: המסע אל הצליבה מוצג באופן שקט ושליו. מלבד לכתר הקוצים שעל ראשו, ישו רחוק מאוד מהייסורים הגרוטסקיים שנראים ב"פסיון" של גיבסון. ישו צועד לצדם של החיילים רומאים ומלוויו, כאשר שמעון איש קירניה סוחב עבורו את הצלב לכל אורך הדרך. במהלך המסע נותן לו אותו חייל רומאי רחמן לשתות מהמימייה שלו. זהו אותו חייל שינסה לתת לו לשתות מן הספוג כאשר ישו הצלוב ישאל את האל כיצד נטש אותו על הצלב. אין במסע אל הצליבה, אכזריות ורעב לדם, אלא אם כבר, אנושיות.

_{החייל הרומאי הרחמן שמעניק לישו מים בעת המסע אל צליבתו, ורגע לפני שנופח את נשמתו}

אם אין שום ייצוג של הצלפות והשפלות בדרכו של ישו אל הצליבה, דווקא הסבל והאלימות מוצגים באמצעות אחד מן השודדים שנצלבים לצד ישו: המצלמה מתמקדת על פרצופו הסובל ועל פיו הצועק בזמן שהחיילים ממסמרים את ידיו. לא כמו יצירות אחרות שביקשו לפאר את מותו של ישו ואת הגבורה שהוא עבר בדרכו אל המוות הזה, ישו של פאזוליני הוא מאוד אנושי, דווקא בגלל שהוא נבחר ללכת ולמות בדרך משפילה ומייסרת כמו אלפי שודדים ושאר חסרי-מזל בתקופתו. הוא פוגש במוות הזה לאו דווקא בגלל היותו ישו, לא בגלל שנאה חסרת גבולות אליו באופן אישי. המוות הזה הוא תולדה של חוסר הצדק המשווע שמרחף מעל כלל האנושות, וההתמקדות בייסוריו של השודד הנקלה שנצלב לידו מדגימים זאת, שכן דרכי העולם האכזר הזה הם אלו שלבסוף גם הובילו את השודד להפוך למה שהוא.

טוב ליהודים?

בשביל לענות על השאלה האם הסרט של פאזוליני טוב ליהודים, ראוי לשוב ולהתבונן בהשוואתיות על סרטו הקוטבי לגמרי של מל גיבסון. צריך להתייחס אל שני הבמאים, פאזוליני וגיבסון, כמתרגמים, לאור העובדה ששניהם התבססו על הכתבים הדתיים כדי ליצור את סרטיהם. אבל כאן גם ההתפצלות הגדולה בעבודות של שניהם: פאזוליני החליט לתרגם באופן ספציפי את הבשורה על פי מתי, וכראיה לכך, גם כינה את הסרט על שמה. מל גיבסון לא התבסס על בשורה ספציפית כלשהי, והאלמנטים העל-טבעיים שבסרט שלו מבליטים זאת. למשל, התינוק המפלצתי שישו חוזה בו בעת שהוא מעונה. בכתבים הקדושים אין ברייה כזו. מדוגמא זו ומדוגמאות אחרות שהעצימו את העל-טבעי בסרט של גיבסון, ניתן לגזור כי אם אצל פאזוליני אנחנו ראינו את הבשורה על פי מתי, אצל גיבסון ראינו את הבשורה על פי גיבסון. עצם הבחירה של גיבסון שלא להתבסס על אף בשורה ספציפית, אולי נועדה כדי לשכנע את הצופה כי יש איזושהי אמת מוחלטת בסיפור המסופר ובכך לטשטש את העובדה כי קיימות ארבע בשורות, ליצור מעין האחדה שלהן לכדי הבשורה על פי גיבסון.

גם בשפות המדוברות בשני הסרטים ניתן למצוא חלק מהתשובה. פאזוליני השתמש אך ורק באיטלקית בסרטו, בזמן שהדמויות בסרטו של גיבסון דיברו בארמית ובלטינית, כביכול בשביל שהסרט יהיה נאמן למקור. אבל בסופו של דבר, גיבסון כן התבסס על הבשורות, שכתובות בשפה אחת ואחידה. השפה הזו היא יוונית ולא איטלקית כפי זו שמדוברת אצל פאזוליני, אבל דבקותו של הסרט אך ורק לשפה אחת היא מה שלה היא מה שמותיר את הסרט נאמן לטקסט הכתוב וגם מה שמונע מהצופה ליצור איזושהי הדרה בראשו כלפי הדמויות שדוברות שפות שונות. גיבסון יוצר דואליזם באשר לשפות המדוברות בסיפור וזהו דבר שהבשורות בכלל לא מתייחסות אליו. הדואליזם הבלשני הזה הפך את הסרט למעין קונפליקט של קהילות שפה: התושבים הגיאוגרפיים דוברי הארמית הדורשים את מותו של ישו בן האלוהים, מול השלטון הזר ששפתו היא לטינית. השימוש באיטלקית אצל פאזוליני הוא נדבך חשוב בקוסמופוליטיות של הסרט והמסר האוניברסאלי שהוא רוצה להעביר דרך סיפורו של ישו, מול הפאזל הבלשני שמתגלה אצל גיבסון, שהופך את סיפורו של ישו לסיפור של איבה עמוקה והדרה שמגיעה מצד קהילת שפה מאוד מוגדרת, שמזוהה כיהודית.

מעמד המשפט ומעמד הצליבה ונספחיהם, כפי שהראיתי, הוצגו על-ידי פאזוליני בצורה מהירה וריאליסטית, רחוקים מהדמיון האנטישמי הרווח שאומץ לאורך השנים, רחוקים מאוד מהקלימקס של אותו דמיון רב שנים, שהתפרץ החוצה בדרמטיזציה הסאדו-מזוכיסטית של גיבסון. הפרושים והכוהנים דורשי דמו של ישו אצל פאזוליני, מצטיירים כמחמירי דת שמשקיעים את זמנם בהדרתם של כופרים מחברתם. אצל גיבסון, אותם פרושים וכוהנים מצטיירים כאובססיביים וחולניים, והמסתכל על חזותם החיצונית יכול לחשוד כי נלקחו מקריקטורה ב"דר שטירמר" ועברו האנשה.

גם האנכרוניזם בו פאזוליני חוטא בסרט במכוון תורם להרגשה כי זהו עיבוד של הבשורה, ברוח השינויים שמבקשת הכנסייה הקתולית לערוך. שתי דוגמאות בולטות הן הייצוג של החיילים הרומאים והמוסיקה שמלווה את הסרט. את החיילים הרומאים בחר פאזוליני להראות לא כפי שנהוג לדמיין אותם במחשבה הפופולארית, עם שריון נוצץ, קסדות מהודרות וגלימות. פאזוליני נתן לחיילים הרומאים מראה רנסאנסי, פחות מיליטריסטי. זה דבר שמתחבר לבחירה האקלקטית של מוסיקה שנשמעת לאורך הסרט: יצירות של באך, מוצארט ופרוקופייב לצד מוסיקת בלוז ותפילה של מקהלה קונגולזית. שיר אחד בולט הוא "Sometimes I feel like a Motherless Child", שיר של אודטה הולמס, זמרת אפריקאית-אמריקנית מוכרת שהייתה מזוהה בחייה עם תנועות זכויות האזרח. פאזוליני אמנם יצר עולם עתיק נאה ואמין, אבל באמצעות האנכרוניזם המוסיקלי והייצוגי הזה, הוא מנסה להפוך את סיפור הבשורה לכזה שרלבנטי גם אלפיים שנים מאוחר יותר, זהו סיפור שלא חלה עליו התיישנות, ובסרטו של פאזוליני זהו סיפור אנושי המטיף לסובלנות יותר מאשר לדתיות.

לדעתי הסרט טוב ליהודים, משום שהוא מציג תמונה ריאליסטית, אנושית, אפילו אם מרכסיסטית, על סיפורו של ישו. הסרט מנסה בהצלחה לזקק את האלמנטים הדתיים שבסיפור ולהדגיש את המסרים החברתיים שנשא ישו בדרשותיו. אין אווירה של שנאה עמוקה בסרט, אלא דווקא אנושיות וסובלנות, שמשתקפת בפיסחים ובעניים שממלאים את הארץ בה ישו פועל, בחייל הרומאי הרחמן שמשקה את ישו, במריה שבוכה מול בנה הצלוב, כאם שמתאבלת על אובדן בנה, ולא כנוצרייה הבוכה על מרטיר. המסר של ישו מוצג כקוד חברתי ומוסרי יותר מאשר מסר דתי, כוח מניע של רצון לשנות עולם שהוא כל-כך אכזרי. הכוהנים שמוצגים כאנשים שמנותקים ואינם מייצגים את העם היהודי, אינם אחראים למותו של ישו. גם נציגי השלטון הרומאי, באדישותם הרבה, אינם אחראים. האחראי הבלעדי הוא שיכרון הכוח המסמא, שכנגדו יצא ישו לכל אורך הסרט.

ביבליוגרפיה

Robert S. C. Gordon, "Pasolini: Forms of Subjectivity" (Oxford University Press, 1996)

Maurizio Viano, "A Certain Realism: Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice" (University of California Press, 1993)

Pier Paolo Pasolini: An Epical-Religious View of the World, Film Quarterly Vol. 18, No. 4 (Summer, 1965)